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Por Pedro Arturo Gómez

¿Se ve o no se ve? ¿Qué se ve? Aunque no lo veamos, el sexo en el cine siempre está. Las pasiones son el motor de la acción y de acciones están hechos los relatos. En el imperio de las pasiones la ley es la del deseo y la institución más poderosa es el sexo. En presencia del sexo nos hallamos aunque esté en estratégica ausencia. Puede que el principal motor de la acción sea el sexo mismo, como ocurre en la alegre mecánica fornicatoria de la pornográfía: acción genital en minuciosos primeros planos, destino final donde acaban todos los itinerarios posibles. Hardcore o softcore, no importa (o sí, según se lo mire y para qué se lo mire). La carne en su febril actividad venérea podrá ser mostrada con mayor o menor detalle, pero allí está puesta toda ella en la parrilla, hincada, abierta y gentil, siempre ávida y dispuesta, concentrada en una única redundancia. En la utopía del porno todas las escenas son una misma escena: las cópulas a las cópulas se parecen.

O puede que el sexo se aparezca aludido, segmentado o escamoteado, suspendido en los umbrales de lo explícito, mirado al sesgo o confiado a la metonimia sensual de labios, ojos, manos y demás pudorosos ardores parciales. Para que la temperatura suba, para que se despierte la sísmica erótica… bah, para que haya sexo en la pantalla no hace falta gente parcial o totalmente en cueros.

Basta con la sinuosidad de los movimientos, el magnético vigor de la piel bajo las vestimentas (amplias o ceñidas, abundantes o escasas), la voluptuosidad de ciertas icónicas compañías: Rita Hayworth quitándose un guante, las piernas de Marilyn Monroe, el contoneo de Betty Page, los sedosos ademanes de Ava Gardner, el rostro de Laureen Bacall por entre el humo del cigarrillo, las curvas de Silvana Mangano y Sofía Loren, el strip-tease gravedad cero de la Barbarella de Jane Fonda, Ursula Andrews emergiendo del mar ante el atónito James Bond de Sean Connery, la sonriente cabellera de la dorada Farrah Fawcett, los diez puntos de la efímera Bo Derek, la breve blancura de la ropa interior de Sigourney Weaver enfundándose en un traje espacial para enfrentar al Alien, lo que se entrevé cuando Sharon Stone cruza las piernas en Bajos Instintos, el cuerpo ardiente de Kathleen Turner, la boca de Natassja Kinski mordiendo una fresa en Tess, el espectral camafeo de Isabelle Adjani, la esfinge de Catherine Deneuve y esa esfinge virada a gótica en la cama con Susan Sarandon en El Ansia, las medias rasgadas de Jessica Lange bajo el embate de Jack Nicholson en El cartero llama dos veces, la gata sobre el bati-traje caliente que encarna Michelle Pfeiffer en Batman regresa, las artes marciales de una Uma Thurman que no descansará hasta matar a Bill…

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Y también compañías masculinas: el lánguido filo de las miradas de Rodolfo Valentino, la sonrisa cínica y sentimental de Clark Gable, la rotunda virilidad de Robert Mitchum, el rostro de Humphrey Bogart por entre el humo del cigarrillo, James Dean de paseo por las cornisas, la ambigua imponencia masculina de Marlon Brando en apretadas camisetas o camperas de cuero, la pelvis de Elvis, un Alain Delon “demasiado lindo”, la agonía y el éxtasis emocional de Tony Leung fumándose su vals triste en Con ánimo de amar, todo Johnny Depp…

Y es que el placer (y el goce) cinematográfico es, por definición, voyeurista. La mirada sin parpadeo del cine —discreta o indiscreta, siempre discrecional— nos pone ahí, al borde de nuestras ansias y palpitaciones, partícipes del juego sin jugar en él, mirones impenitentes clavados en una sed que no se apagará jamás. Por supuesto, la mirada del cine es fálica y lo que está en juego es el poder: poseer y manipular, espiar y controlar, penetrar y extraer de los cuerpos-objetos el placer. Ya lo dijo Lacan: la mirada es la erección del ojo.

En el cine se comprueba que la mujer no existe, como tampoco existe la relación sexual. Las mujeres no existen sino como proyecciones de la ansiedad masculina, están ahí para ser miradas, estereotipos (la femme fatal, la víctima, la heroína virginal, la madre abnegada… ) que obturan cualquier representación de la experiencia femenina y aplacan la inquietud masculina. No hay relación (sexual) posible entre esta mirada y la experiencia femenina: el ojo túrgido se interpone ahí donde la verga afanosa —mutada ya simbólicamente en el falo triunfal— libra sus gestas de infatigable conquista. Dominio, poder y control que se confirman en esa aparente celebración de la libertad carnal que es la pornografía, un género donde hay mucho sexo sin que haya relación sexual… Como en la vida misma.

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Ante la mirada de la cámara las mujeres están ahí para que se las mire, objetos de deseo y espectáculo. Los personajes masculinos, en cambio, están ahí para ser seguidos como agentes activos del desarrollo narrativo; son objetos de identificación. Bajo el régimen de esta política sexual, las mujeres quedan excluidas del placer de la identificación: identificarse con los personajes masculinos es inadecuado y hacerlo con los personajes femeninos es masoquista. Otro tanto ocurre con el deseo: los héroes masculinos suelen ser más los sujetos que los objetos del deseo, mientras que el deseo de las heroínas no se tiene en cuenta.

Según el sociólogo italiano Francesco Alberoni, en su libro El erotismo, el cine porno sería la típica manifestación del erotismo masculino; por su parte, el erotismo femenino se manifestaría en la novela rosa. El secreto del éxito de un producto como Nueve semanas y media (Adrian Lyne, 1986) podría estar, precisamente, en combinar elementos de ambos géneros: de la pornografía toma la disponibilidad sexual (a un hombre le gusta una mujer, la elige y hace con ella lo que quiere, sometiéndola a todos sus deseos, por extravagantes que sean) y del género rosa incorpora los avatares de la seducción (un hombre apuesto compra regalos, obsequia flores, cumple con todos los pasos del cortejo para que la mujer deseada se le entregue). De cualquier modo, esta muestra del máximo cine erótico que pudo permitirse Hollywood, con el memorable strip-tease de Kim Bassinger al ritmo de Joe Cooker, se consuma como un extenso spot publicitario en el que la sensualidad resulta un vehículo para la exaltación del consumismo yuppie.

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Diferentes son los procedimientos y pretensiones del cine europeo, siempre adelantado en cuestiones sexuales con respecto a su reprimido par estadounidense. Los cuerpos se muestran desnudos con franca espontaneidad y el sexo suele ser la vía regia para el planteamiento de sesudas cuestiones existenciales, políticas y estéticas. El primer cunnilingus cinematográfico, disfrutado por Jeanne Moreau en Los amantes (Louis Malle, 1958), es apenas un momento en la disección del vacío de la vida burguesa, bajo la superficie aterciopelada de un drama intensamente romántico. La primera felación en una película no pornográfica, atención oral de Marushka Detmers, en El diablo en el cuerpo (Marco Bellochio, 1986), es la excusa para una lectura anticonvencional de El Capital. La conexión manteca – sexo anal ilustrada en El último tango en París (1972) es un capítulo más en la virtuosa autoindulgencia de Bernardo Bertolucci, puesta en esa ocasión al servicio del monumental narcisismo de Marlon Brando, quien vocifera una rabiosa salmodia iconoclasta mientras se adentra en la joven retaguardia de María Schneider. El japonés Nagisa Oshima, después de construir un lugar sin límites para el sexo claustrofóbico en El imperio de los sentidos (1976), hace de Max, mon amour (1986) —una película europea a la Buñuel— su propia exploración del discreto encanto de la burguesía, con Charlotte Rampling eligiendo como amante a un chimpancé. Y así, la nave va.

Ahora, si se trata de trabajos manuales para eso está la instrumentalidad onanista del porno, aunque éste también supo tener sus aspiraciones en la era pre-video, con clásicos como Garganta profunda (1972), El diablo en la señorita Jones (1972), Tras la puerta verde (1973), Taboo (1985) y hasta la aparatosa Calígula (1979) de  Tinto Brass, quien tuvo mejores momentos con su spaghetti softcore. Y si se antoja una escapada por la zona más bizarra del cachondeo audiovisual, para eso están algunos próceres del sex-explotation como Russ Meyer y sus nenas movedizas en Faster Pussycat, Kill, Kill (1966) y Vixens (1968).

Y puesto que de carne se trata, son infaltables las tribulaciones glandulares de nuestra “Coca” Sarli, vampiresa naif siempre propensa a sobarse morosamente las tetas en los entornos y tramas más inverosímiles. Y esto sí que es un triunfo del sexo: el salto por encima de las barreras del absurdo. • Revista Cabeza

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Un pensamiento en “Las erecciones del ojo

  1. Interesante convocatoria a la palestra sensual del septimo arte. La frase del francés astro absoluto de la teoria q todo lo subvierte, es por lo menos bestial. Cópese y oferte un cursito en UCSE, se lo pedimos señor.
    Salud Don Pedro!

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